Se7en : cette scène qui met Brad Pitt en cage

On pense souvent qu’un critique de cinéma, c’est quelqu’un qui donne son opinion sur des films. On se trompe : le métier d’un critique de cinéma, c’est d’aider un spectateur à comprendre ce qu’il a sous les yeux. Comme un guide dans un château. S’il débarque et lance : "Ce château est pourri, moi je trouve tout ça prétentieux et mal fait", vous allez vouloir être remboursé. En revanche, s’il explique (j’invente) : "Ne vous fiez pas aux apparences, ce château aux allures médiévales est une copie fantaisiste commandée par Louis II de Bavière en 1879 qui a eu pour principal effet de ruiner l’économie locale" là, d’accord. On comprend mieux.

Comprendre mieux

J’inaugure cette chronique consacrée à des séquences célèbres avec une scène que vous avez tous vue. Elle est si connue que je ne vais même pas prendre de pincettes. Il y aura des spoilers. Alors si vous êtes une des trois personnes sur Terre qui n’ont pas encore vu Se7en de David Fincher… que faites-vous là ? Allez regarder Se7en et revenez quand ça sera fait.

Se7en de David Fincher, sorti le 31 janvier 1996 en France

Le but de cette chronique, donc, n’est pas de faire découvrir des scènes géniales, mais plutôt de mettre des mots sur leur génie. Le but, c’est de montrer ce que le réalisateur et toute son équipe ont mis en place pour réussir ce moment et le rendre inoubliable. La scène de la voiture de Se7en est un bon exercice pour commencer parce qu’elle a l’air simple, et pourtant elle a tapé dans l’œil de tout le monde. Pourquoi ?

Un peu de contexte : les inspecteurs Somerset (Morgan Freeman) et Mills (Brad Pitt) sont à la recherche d’un tueur en série qui assassine ses victimes en fonction des sept péchés capitaux. Le type est doué et l'enquête patine. Finalement – et c’est extrêmement frustrant pour le spectateur – les deux enquêteurs sont tellement largués que le tueur finit par se livrer lui-même (on se souvient tous de son cri en entrant dans le commissariat : "Inspecteeeeeeeuuurs !").

Les deux héros ont donc enfin capturé le bonhomme parce qu’il s’est rendu. Mais il a commis un dernier forfait, et lui seul sait où. Il exige donc d’être amené tel jour, à telle heure et à tel endroit. Voilà comment Somerset et Mills se retrouvent à le balader en voiture dans cette scène. En réalité, bien entendu, c’est lui qui les balade depuis le début. Et c’est ce que va raconter la mise en scène tout au long de la séquence. On la revoit.

Préparer le terrain

Comme le démontre chacun de ses films, David Fincher est loin d’être un idiot. Même dans ses vidéoclips, il maîtrise l’art du suspense à l’écran. La preuve, si ça vous amuse, avec le clip de la chanson Judith du groupe A Perfect Circle, sorti en 2000. On se demande à un moment si la bassiste va réussir à nouer son chignon à temps pour jouer sa note sur la mesure ! On n'en doute donc pas, le réalisateur mesure l’importance de cette promenade en voiture. Il veut qu’elle soit inoubliable. Il va déployer un certain nombre de tours de passe-passe cinématographiques pour qu’elle tape dans l’œil. À commencer par une entourloupe toute simple : ne pas écrire le nom de Kevin Spacey sur l’affiche du film ni sur le générique d’introduction.

Aujourd’hui, le nom de Kevin Spacey fait lever les yeux au ciel, tant il est synonyme de harcèlement sexuel. Mais au moment de la sortie de Se7en, Kevin Spacey est le comédien incroyable découvert dans Usual Suspects et qu’on donne gagnant pour décrocher l’Oscar du meilleur acteur dans un second rôle. Gagné : Se7en sort le 31 janvier 1996 chez nous et Kevin Spacey remporte son premier Oscar pour Usual Suspects le 25 mars. C’est une célébrité. Si son nom avait été sur l’affiche ou au générique du film, le spectateur n'aurait attendu qu’une chose, le voir apparaître à l’écran. Vous comprenez le problème : plus il se fait attendre, plus on en déduit qu’il joue le tueur. Pour compenser, l'acteur sera crédité deux fois au générique de fin. Son nom est même le premier à apparaître.

Le nom de Kevin Spacey, crédité en tant que "John Doe". Comprendre "Monsieur Tout-le-monde".

Voir Kevin Spacey débarquer dans ce film est une surprise et cette longue scène, c’est sa scène. Celle où il a enfin du texte. Celle où il va déployer toute sa maestria. Parce qu’on peut dire ce qu’on veut : le type est un grand acteur. C’est aussi par la quantité de texte que cette scène contient qu’elle détone avec le reste du film, moins bavard.

Mais d’autres éléments de contexte aident aussi à distinguer cette séquence du reste du film. Tout se déroulait jusqu’ici dans la cohue oppressante de New York. Pour la première fois, nous sortons de la ville. La pluie incessante qui s’abattait sur l’intrigue a enfin cédé la place à un beau soleil. Voilà qui change radicalement la façon dont Darius Khondji éclaire le film. Les mauvaises langues diront qu’on est passé d’orange foncé à orange clair. Le décor, la lumière, les comédiens et leur texte, tout est fait pour que cette scène de dialogue, qui se déroule dans une voiture, paraisse insolite. Mais, jusque-là, Fincher ne faisait que s’échauffer et nous mettre en condition. On prenait le temps d’enlever ses chaussures, de s’installer devant un plateau-repas, de baisser la lumière…

C’est là que ça se corse (à Ajaccio)

La plupart du temps, au cinéma, les scènes de dialogues impliquent un émetteur et un récepteur (c’est-à-dire seulement deux personnes) pour éviter de compliquer la mise en scène. Deux interlocuteurs, c’est plus facile parce que le langage cinématographique dispose d’un outil dédié à cette configuration : le champ / contrechamp. Quelqu’un parle, on le filme. L’autre répond, on retourne la caméra à 180° et on le filme aussi, et rebelote. C’est simple, on a vu ça mille fois.

Ici, c’est plus compliqué parce qu’il y a trois personnes dans cette voiture et, par conséquent, trois interactions à gérer : celle qui se joue entre les deux inspecteurs, entre Somerset et le tueur, et entre le tueur et Mills. Le simple champ / contrechamp ne suffit plus. Le spectateur doit comprendre ce qui se joue dans la tête de chaque personnage et, pour ça, il faut que les trois interagissent. Difficile à gérer dans une voiture qui n’est pas un espace de conversation parfait, puisque les deux passagers à l’avant tournent le dos au troisième, sur la banquette arrière. Cerise sur le gâteau : un grillage sépare les policiers du prisonnier. Pas de doute, il va être difficile d’avoir recours au champ / contrechamp classique, mais David Fincher va quand même essayer de simplifier la scène pour qu’on n’ait aucun mal à la comprendre.

Somerset ne doute pas de la culpabilité du tueur ni de sa folie. En plus, il conduit. Non seulement il ne peut physiquement pas beaucoup interagir avec les autres, mais il ne le souhaite pas. C’est pourquoi les rares plans qui lui sont consacrés le filment regardant la route ou le suspect à travers son rétroviseur.

L'inspecteur Somerset (Morgan Freeman) maintient son cap.

Le tueur est l’objet principal de cette scène. On l’a vu plus haut : c’est sa scène. Il va parler pour essayer de démontrer aux policiers qu’il n’est pas fou. Au contraire : il est en pleine possession de ses moyens et ses actes – tous – étaient calculés. Alors que tout le monde pensait jouer au chat et à la souris avec lui, c’était en réalité lui le chat depuis le début. Il n’est pas enfermé dans cette voiture avec eux, ce sont eux qui sont enfermés avec lui. Le grillage entre eux n’est pas non plus sa cage, mais le dernier rempart qui protège les deux policiers. C’est pourquoi David Fincher ne lui consacre qu’un angle de prise de vue. Chaque retour sur le visage de Kevin Spacey est filmé du même axe. Il est parfaitement maître de lui-même, il ne déborde pas, il ne cherche pas à se dérober, il est toujours assis à la même place, face à nous.

C’est bien autre chose pour l’inspecteur Mills. Ceux qui ont vu le film savent que c’est lui, la dernière victime, la proie dans cette scène de voiture. Son devoir est de s’assurer que le tueur est fou et de prendre le dessus dans cette conversation, mais on sent bien qu’il glisse. Et si le tueur parvient à se montrer plus rationnel que lui, son monde va s’écrouler. L’inspecteur Somerset est presque toujours filmé du point de vue de Mills. Mais Mills, d’abord filmé du point de vue de Somerset, va l’être de plus en plus du point de vue du tueur, qui a réussi à capter son attention. Mills va tenter de se trouver du soutien verbal auprès de son partenaire, mais Somerset est déterminé à ne pas alimenter le troll. Il n’a d’ailleurs qu’une réplique dans toute cette scène, qui va mettre fin au débat, démontrant qu'il ne s’est pas laissé dominer dans son silence. Mills, lui, s’agite, lève la voix et, à court d’arguments, finit même par insulter le prisonnier. C’est encore plus frappant quand le tueur s’approche de la grille et que Mills lui ordonne de reculer : il ne se sent même plus protégé par la grille qui les sépare. Brad Pitt joue d’ailleurs parfaitement la scène en s’agitant de plus en plus. Il est d’abord moqueur, puis sérieux, puis sévère et enfin autoritaire, mais il cherche surtout à fuir. On sent bien qu'il se parle en réalité à lui-même lorsqu’il demande au tueur de se calmer. L’animal en cage, piégé, c’est lui.

La technique des petits carreaux

C’est maintenant que j'attire votre attention sur l’élément de décor autour duquel toute cette scène est construite et que nous avons jusqu’à maintenant volontairement sous-estimé : la grille qui sépare les protagonistes. Ce n’est pas qu’une barrière physique ou une métaphore de la cage. C’est véritablement l’outil de mise en scène autour duquel toute la séquence s’articule, puisque c’est elle qui transforme ce premier moment dans un grand espace, hors de la ville, en une punition claustrophobe. On devrait avoir un sentiment de liberté, mais c’est l’effet contraire qui se dégage de cette séquence.

Avez-vous remarqué que, dans une grande partie de la séquence, les deux yeux de Kevin Spacey étaient cadrés dans le même intervalle, entre les mailles de cette grille, dans un petit carreau ? On pourrait soutenir que c’est un hasard et que, d’ailleurs, sa tête bouge souvent… sauf que c’est très difficile de mettre la caméra pile-poil à la bonne distance de la grille et du comédien pour obtenir cet effet, avec les deux yeux de l’acteur circonscrits dans un même espace. Et si quelqu’un se demande : "Comment être sûr que David Fincher a bien fait attention à ce détail ?", je ne peux que répondre : "S’il vous plaît, ne soyons pas stupides".

Les yeux du tueur (Kevin Spacey), surcadrés par la grille, pour souligner la détermination de son regard.

Les deux yeux du tueur tiennent dans le même espace de cette grille parce qu’il a les idées claires et groupées. Il ne se disperse pas. Son esprit n’est pas fractionné. Quiconque le regardant en face le verra de cette manière, c’est-à-dire l’inspecteur Mills et nous, les spectateurs. Ce n’est pas le cas de Somerset qui ne peut pas se retourner pour le regarder puisqu’il doit garder les yeux sur la route. D’ailleurs, il est déterminé à ne pas accorder de crédit à son discours. C’est pourquoi, les rares fois où Somerset pose son regard sur lui, c’est à travers le rétroviseur. Et on découvre qu’il ne voit pas les deux yeux du tueur dans le même intervalle de la grille, mais au contraire fractionnés par les barreaux, comme il le conçoit mentalement. Pour Somerset, la psyché de ce tueur est éparpillée comme celle d’un homme qui a perdu la raison. Elle est un puzzle qu’on ne reconstituera plus.

Le visage du tueur, vu à travers le rétroviseur de Somerset.

C’est encore plus intéressant appliqué aux deux policiers. Somerset n’est jamais filmé à travers cette grille, même lorsqu’il finit par s’adresser au tueur, car Somerset a les idées claires et personne n’a d’emprise sur lui. Les fêlures de Mills, en revanche, sont restituées graphiquement par David Fincher. Quand il est vu à travers le regard de Somerset, la question ne se pose pas puisqu’il n’y a pas de grille entre eux. D’ailleurs, Somerset n’a aucun doute sur la clairvoyance de son partenaire, mais du point de vue du tueur, Mills est craquelé, lézardé, divisé. Il n’est pas seulement en cage, il est aussi fragile et ça se voit.

Le regard divisé de Mills (Brad Pitt) aux fêlures apparentes.

La critique et la "fan theory"

Un ami, très fan de Se7en, m'a un jour exposé sa théorie qui m’a beaucoup amusée : selon lui, puisque Somerset jette des coups d’œil à répétition en direction du tueur dans cette voiture, c’est qu’ils sont de mèche. La preuve : Somerset sait toujours où trouver des indices sur les scènes de crime. Et quand le funeste colis arrive dans la scène finale, au lieu de décourager vraiment Brad Pitt d’en inspecter le contenu, il lui tient le pire discours possible, qui aboutira forcément au dernier meurtre. Et si c’était lui qui tirait les ficelles depuis le début ?

Même si ce point de vue me fait sourire, il est typique de la "fan theory". Il détourne des éléments narratifs pour imaginer des configurations fantaisistes que rien dans la mise en scène ne justifie. Ces théories sont des herbes folles, jamais cultivées par l’artiste. On peut féliciter les fans pour la créativité que leur inspire un film qu’ils aiment, mais il ne faut pas confondre cette pratique avec de la critique. La critique n’est pas une opinion personnelle, ce n’est pas une surinterprétation, ce n’est pas une théorie. C’est ce qu’on peut conclure de l’ensemble des éléments qui constituent un film. Apprécier un film ou une séquence, ce n’est pas évaluer ce qu’elle raconte, mais comment elle le raconte. Un critique de cinéma doit aider à comprendre que quelque chose se joue au-delà d'une simple scène de dialogue dans une voiture. En l’occurrence, c'est dès cette scène de la voiture que le héros devient à la fois la huitième victime et le nouveau tueur de Se7en.